Renessansen nord for Alpene
Semesteroppgave
Universitetet i Bergen, våren 2012
Av
Janet
E Berg
Gjør
rede for hovedtrekk ved maleriet nord for Alpene i renessansen ved hjelp av
selvvalgte billedeksempler.
Innledning
I denne oppgaven vil jeg innledningsvis kort redegjøre
for renessansen: Når og hvor oppstår den? Hvilke særtrekk er karakteristiske?
Videre vil jeg gjennom et utvalg av kunstnere/malerier se på hovedtrekkene ved
maleriet nord for Alpene i renessansen.
I den kunsthistoriske sammenhengen spirer
renessansen, gjenfødelsen, i Italia på 1300tallet med Giottos tilbakeblikk mot
antikkens idealer. Alberti viderefører Giottos tanker på 1400tallet. Han mente også
at samtidens malere og billedhuggere var mer enn håndverkere, at de drev med vitenskap,
et samspill mellom sansing og fornuft. Den italienske renessansen var inspirert
av humanismen, en vitenskaplig innstilling og matematiske proporsjoner, sentralperspektivet
var en av de store oppdagelsene. Kunstnere i perioden var blant annet
Brunellesschi, Da Vinci, Michelangelo og Raphael. Perioden varer til ca 1600 (Danbolt,
2012a).
Nord i Europa gikk samfunnsutviklingen saktere
på 1400tallet. Kunstnerne hentet fortsatt mye inspirasjon i middelalderens
symbolikk og i den internasjonale gotikken. Etter hvert vokste det også her
frem et storborgerskap og et handelssentrum, og i den forbindelse også private
oppdragsgivere for malerne. Perioden er i dag kjent som renessansen nord for Alpene. Jeg ser i forelesningene, og i
pensumlitteraturen, at det pågår en diskusjon om det er riktig å snakke om en
renessanse nord for Alpene siden denne stilen skiller seg betraktelig ut fra
den italienske renessansen, maleriene fra nord blir ofte sett på som mindre
betydningsfulle enn bildene fra samtidens Italia. (Danbolt, 2012b). Jeg har valgt
å bruke renessanse nord for Alpene som en periodebetegnelse
for årene mellom 1400 og 1600 i de områdene jeg her snakker om. Videre konsentrerer
jeg oppgaven min, av plasshensyn, hovedsakelig om Flanderen på 1400tallet og
frem mot reformasjonen på begynnelsen av 1500tallet. For å få frem
hovedtrekkene i maleriene fra denne regionen har jeg valgt å se nærmere på noen
malerier av Jan van Eyck og Robert Campin, to av tidens store kunstnere.
Alle bildene finnes i billedbanken til
nettstudiet.
Hovedtekst
På 1400tallet utvikler
maleteknikkene seg i et ujevnt tempo utover hele Europa, videre vil jeg se på
de tekniske løsningene jeg føler at skiller renessansen i nord og renessansen i
sør.
Perspektiv
Både i Italia og Flanderen har maleriene i
renessansen blitt deskriptive, beskrivende, men kunstnerne har valgt
forskjellige tilnærminger til motivet (Danbolt, 2012c). Når vi ser på et bilde fra
den italienske renessansen får vi følelsen av at handlingen foregår på en
scene, at vi kikker opp på en handling med en viss distanse. Som tilskuer skal
vi innta malerens posisjon for å få mest mulig ut av maleriets matematiske
illusjonseffekter. I det flamske maleriet opplever vi å bli en del av
kunstverket – at vi trår inn i handlingen; sørger med de sørgende og gleder oss
med de glade. Det er vanskelig å sette fingeren på en ting som skiller de to
stilene, det er summen av flere virkemidler som viser forskjellene.
I Jan van Eycks Arnolfinis trolovelse, fra 1434, er vi vitne til en
ekteskapsinngåelse. Vi ser et ungt par i flotte klær, de står mellom et åpent
vindu og en luksuriøs seng. Selve rommet oppleves ikke som viktig, det er de utpenslede detaljene,
stoffeligheten og teksturen i alle gjenstandene som tar oppmerksomheten først. Van
Eyck har ikke jobbet ut fra sentralperspektivet, som nå er integrert i det
italienske maleriet, men allikevel er rommet troverdig. Det snakkes om
erfaringsrommet og
detaljrealismen (Danbolt, 2012c). Fordi alt er så troverdig for sansene
våre, selv uten matematisk korrekthet, føler vi at vi er i selve rommet sammen
med paret.
Også i en av van Eycks altertavle, som ble
satt opp i Gent to år tidligere, er det detaljene som fanger oppmerksomheten
først. Men videre studier viser at han heller ikke her har han jobbet ut fra
sentralperspektivets-regler, noe vi ser spesielt godt i Lammets tilbedelse. Her har han brukt luftperspektivet for å få
dybde i bildet. Fjellene i bakgrunnen er malt blåhvite og noen av tårnene har
fått et hvitlig skimmer for å vise at de er langt unna. Van Eycks lam er altfor
stort i forhold til menneskene, men denne oppdagelsen dominerer allikevel ikke opplevelsen
av bildet. Fordelingen av menneskemassene, som en trakt inn mot lammet, gjør at
vi får følelsen av å stå i den femte gruppen (som ikke er malt i bildet) og
strekke oss mot lammet og englene sammen med de andre tilbederne.
Bruken av luftperspektivet i stedet for
sentalperspektivet (slik vi ser det blant annet i Leonardo da Vincis Nattverden fra 1495), er et av de
virkemidlene som skiller renessansen i nord og sør. Det var de tre brødrene Limbourg
som i deres illustrasjoner til Les très
riches Heures du Duc de Berry ,
malt mellom 1413-16, for første gang tar i bruk luftperspektivet. Valg
av perspektiv kan gjøre at vi som tilskuere trekkes inn i bildet eller det kan
få oss til å distansere oss.
Fargebruk/maleteknikk
Fargebruken til van Eyck skiller seg merkbart
ut fra hans italienske kollegaer. Oljemaling var på denne tiden i bruk både i
nord og sør. Van Eyck fant en måte og tynne ut olje på for å bruke denne som
bindemiddel, da slapp han å bruke egg, tempra, noe som hadde en tendens til å
gjøre fargene litt grumsete. Den nye teknikken ga klare, skarpe farger og
muligheten til å legge flere gjennomskinnelige lag med maling over hverandre,
noe som igjen gjorde det mulig å gjengi teksturen i de malte gjenstandene på en
overbevisende måte (Danbolt, 2012c). Vi ser dette tydelig i van Eycks bilder,
blant annet i skinnet i kobberkjelen bak brudeparet, i pelsen til hunden og
stoffet i kjolen til bruden. Gjennom en bevisst fargebruk og tynne, utpenslede
strøk får bildet en tekstur og stoffligheten som nærmest er til ”å ta og føle”
på. Dette styrker følelsen av nærhet til objektene og det å være til stede i
handlingen.
Sammenligner vi fargene i van Eycks bilde med
for eksempel da Vincis Mona Lisa, fra
1503, ser vi tydelig forskjellen. Hele Mona
Lisa er ”gyldenbrun”, fargene går ton-i-ton i bruntoner. Vi ser detaljer i
ansiktet og på hendene, resten av bildet oppleves som mindre viktig. Fargene
oppleves ikke som realistiske. I Arnolfinis
trolovelse slår nærmest fargene og detaljene mot oss, spesielt kvinnens grønne
og hvite klesdrakt og den røde sengen fanger øyet vårt. Ved nærmere studier ser
vi også alle detaljene i de ”brunere” partiene, de mørke fargene, er klare og
skarpe – det er ingen diffuse områder i maleriet.
Lysbruk/detaljrealisme
Som nevnt var det i Flanderen ofte et fokus
på detaljene. Mens de i Italia tenkte geometri og ”pyntet” på virkeligheten
slik at den ble gjengitt med en allmenn, matematisk gyldighet, var de flamske malerne
opptatt av det enkelte fenomens troverdighet. I van Eycks bilder oppfatter vi
et mål om å vise en bestemt gjenstand i et bestemt rom under et bestemt
lysforhold (Danbolt, 2012c). Dette kommer klart frem i mitt eksempel Arnolfinis trolovelse. Lyset fra vinduet
gir et klart gjenskinn i den realistiske lysekronen. Lysskinnet, sammen med de
utpenslede detaljene, gjør speilet på bakveggen verdt en studie i seg selv.
Rammen består av ti miniatyrmedaljonger som viser scener fra Jesus liv. I selve
speilet ser vi vinduet, lysekronen, brudeparet, sengen og ikke minst maleren
selv sammen med en annen person. (Vi får nesten følelsen av at det er oss, at
vi var til stede da maleriet ble malt). Selv om gjenstandene skinner i lyset
fra vinduet er det få mørke områder i bildet, van Eyck jobbet lite med
slagskygger.
Tar vi en titt på Mèrode-altertavlen til
Robert Campain fra ca 1425, ser vi også her et fokus på detaljer, på
stoffelighet og naturtrohet og heller ikke han jobber noe spesielt med
slagskyggene. I midtfeltet ser vi at det skinner i messingkjelen i bakgrunnen
og i messinglysestaken på bordet, men det er ikke like fremtredene her som i
van Eycks arbeider. Både Campain og van Eyck heller mot italienerenes jevne og
diffuse belysning, slik vi ser det for eksempel i Venus fødsel, malt av Botticelli i 1485. Så det er ikke lysbruken
som gjør at Campain og van Eyck tilhører renessansen
nord for Alpene, men bruk av erfaringsrommet og detaljrealismen i bildet.
Hvorfor deres bruk av detaljer skiller seg fra italienernes detaljer vil jeg
skrive mer om i neste avsnitt.
Allegorier/symbolbruk
VanEyck og Campain har symbolbruken felles i
sine hverdags-realistiske malerier. De hentet ikke sine forbilder i antikken,
som italienerne, men i middelalderens talende bilder. Nesten hver gjenstand de
malte hadde (har) en mening utenom seg selv, med røtter i den kristne
forestillingsverden. Målet med maleriet var å engasjere betrakteren. Et
brennende lys, som vi ser over van Eycks brudepar, er ikke bare et lys, men kan
sees som Guds øye som ser alt (Beckett, 2007). Campains musefeller er ikke bare
praktiske, de viser til kirkefaderen Augustins ord om at "Herrens kors var
djevelens musefelle" (Danbolt, 2012c). Og sånn kan jeg fortsette med alle
de små detaljene, hunden - trofasthet, liljen - renhet, det åpne vinduet –
verden utenfor, de er alle fylt med en dypere, allmennkjent betydning.
I Italia malte de blant annet mytologiske
motiver, som Venus fødsel, en
allegori over naturens harmoni og menneskeheten. Oppdragsgiverne ønsket bilder
som ”sa noe annet” enn bare å gjenfortelle en myte. I motsetning til den kjente
symbolbruken i nord, har moderne forskere problemer med å tolke hva dette
”annet” er. En teori er at kunstnerne/oppdragsgiverne har tatt utgangspunkt i
samtidens lyrikk (Danbolt, 2012b).
Dette er med på å vise hvor forskjellig mål
kunstnerne i nord og sør hadde med maleriene sine. Motivvalget kan også være
med på å understreke følelsen av å ta del i handlingen i bildet i nord og det bare
å være en betrakter i sør.
Hva
skjer videre?
I
nord Tyskland oppstår etter hvert Luthers reformasjon og den sprer seg først nordover,
så til England og etter hvert til store deler av Europa. Dette påvirker
datidens syn på bildekunsten. På den ene siden var den katolske kirken med sine
overdådige utsmykninger, på den andre siden var den reformerte kirkens
sparsommelighet. Markedet for private oppdragsgivere økte, og mange kunstnere
ble ansatt ved hoffene rundt i Europa for å male portretter. Kunstnerne dro på
studieturer, hentet opp nye impulser og utviklet stadig maleriet videre.
Avslutning
Jeg synes
”de italienske og de flanderske
1400-talls-maleriene ble laget ut fra regler som var like forskjellige som
reglene til fotball og håndball… Alle vet at det ikke lar seg gjøre hverken å
spille eller bedømme fotball ut fra håndballens regler…” (Danbolt, 2012c)
gir en god beskrivelse av hvordan jeg oppfatter forskjellene mellom renessanse
maleriet i nord og i sør. Selve det deskriptive maleriet er ”ballen”, begge
parter ville gjengi sin oppfattelse av virkeligheten, og virkemidlene brukt i
nord og sør er henholdsvis håndballreglene og fotballreglene. Likhetene er der
på lik linje med ulikhetene. Renessansen i Italia er allmennkjent, en viktig
stil epoke i kunsthistorien. Tiden både før og etter er nøye dokumentert. Den
flamske stilen er på langt nær så veldokumentert (Danbolt, 2012b). Det er nok
mange grunner til dette og her er trolig deler av kjernen i diskusjonen om det
er en renessanse nord for Alpene. Gjennom arbeidet med denne oppgaven har jeg
ikke bare lest kunsthistorie, men også samfunnshistorie og jeg tror dette har
vært med på å påvirke kunstnernes mål med maleriet – da som nå.
Litteraturliste
Beckett, Wendy, Maleriets historie, 2007. Spektrum
forlag.
Danbolt, Gunnar, Ungrenessansens bilder og skulpturer i
Firenze, 2012a. Nettforelesning Universitet i Bergen,Kunsthistorie våren
2012. http://kunst.uib.no/~kunst/kunsthistorie/web2011/frames.phtml (lesedato 11.04.2012)
Danbolt, Gunnar, Manierismens og senrenessansens maleri og
skulptur, 2012b. Nettforelesning Universitet i Bergen,Kunsthistorie våren
2012. http://kunst.uib.no/~kunst/kunsthistorie/web2011/frames.phtml (lesedato 11.04.2012)
Danbolt, Gunnar, Renessanse i Flandern, 2012c.
Nettforelesning Universitet i Bergen,Kunsthistorie våren 2012. http://kunst.uib.no/~kunst/kunsthistorie/web2011/frames.phtml (lesedato 11.04.2012)
Ingen kommentarer:
Legg inn en kommentar